本文摘要：20世纪60年代以来，社会格局从以机器为主导的前工业时代南北科学知识景观化、信息数字化的后工业时代。

20世纪60年代以来，社会格局从以机器为主导的前工业时代南北科学知识景观化、信息数字化的后工业时代。贝特在《大地之歌》中认为，大大自然早已转入了危机四伏的时代，而大难临头的祷告都是那么相近。全球气候变化、冰川和永久冻土融化、海平面下降、物种加快绝种等。往昔工业化的宏大梦想，时至今日所求为人类无能为力的失望。

而当以知识性为核心的后工业时代沦为一种趋势，信息的虚拟化与碎片化迎面而来。鲍德里亚在《白鱼仿物与白鱼像》一书中认为我们所处的后工业时代，正是一个高速生产拟像的时代。虚拟世界的网络替换人类与世界建立联系，人类南北对信仰的缺少，价值观的分崩离析，消费主义、功利主义、投机主义的流行。

凡此种种都解释着一个事实，那就是如果工业化进程无法在有助于的理性中前进，保持好大自然、人类与发展的平衡点，那么它的极为收缩给人类带给的将是毁坏甚至吞噬。傅文俊在此次首届亚洲双年展暨第五届广州三年动漫展展出的《后工业时代》影像装置，就是对这一观点的极致阐述。傅文俊秉持着知识分子的职责，用艺术的方式批判性地说明了出有在工业化的光环下自然生态的坍塌与人文生态的风蚀。

早在08年艺术家就创作了一系列对工业时代反省的作品，例如《退场》、《工业时代》等抽象化摄影。他凭借着个体的文化记忆展现出出有工业化时代在当代社会遗留的景观。而《后工业时代》则是以影像装置的形式对“工业时代”与“后工业时代”展开全新的链接与阐述。

创作中傅文俊将约·芬奇“维特鲁威人”这一元素植入抽象化摄影作品中。众所周知，“维特鲁威人”是按照黄金分割严苛决定的。某种程度艺术家利用集成电路板在荒废厂房的视觉故事情节中拆分出有黄金分割点。

荒废厂房与电路板作为工业进程中有所不同阶段的代表，勾勒出以机器转变大自然的前工业时代正在向以科学知识信息为主导的后工业时代改变。展出现场傅文俊用两米多低的工业轮胎与抽象化摄影作品模拟出“维特鲁威人”的方圆界面，他曾说道这些现实的轮胎记录着工业时代的历史轨道，可以让观者切身地感受到前工业时代与后工业时代在时间与空间上的交叠点。面临艺术家的图像世界，一种力量感与毁坏感觉扑面而来。

纪实隐退的手法使原有工业厂房的纪实图像南北抽象化，更为凸显工业化时期的锈迹斑斑与机器轰鸣。与此同时，现成品线路板的油画布局使画面具备平面化的形式意味，线性金属质感的格格不入与红、朱、白三个主色调的反感对比，给人一种血色残阳却又直扑眼球的视觉冲击力。作品在刻画工业时代类似视觉记忆的同时，引发出后工业时代的情绪与压迫。一小片电路板可以涵盖的信息量是极大无比的，它所能操作者的程序运程也是人力所无法及的。

数字化一步步转变着人类的生活方式，适当地，人类的思维方式与价值观也在再次发生着极大的改变。毋庸讳言，我们转入了一个高速生产拟像的后工业时代，生活渐渐被电子化、虚拟化所替换。媒体性的快餐文化、消费文化使得整个人文社会显得碎裂。

傅文俊用现成品、摄影与影像的多媒跨界反映出对工业文化多维的抨击。他独有的视觉传达使其作品打破了那些对“工业”符号展开非常简单借出的创作。通过艺术家的视觉图像前工业与后工业时代的有所不同形态有了衔接点，当然无论是前工业还是后工业，这个集众多文明子集的产物在经常出现的短短两百年间，转变了整个世界的面貌和人类的生活方式，这种改变是极大的也是无以反败为胜的。

而尤为关键的是，改变还包括变革与发展，也还包括发育与妨碍。工业发展的过度收缩使人与社会显得非自然化，大大混杂着人与环境以及人与社会发展的长时间逻辑。傅文俊将这种混杂一般化并且图像化，从而告诉他我们无论是工业化发展的速度还是方式都应当寻找一个高效率点。就像黄金分割点一样，它不仅可以极致的套用在维纳斯、大卫、雅典娜等各大经典雕塑上，也可以套用在雅典巴特农神殿、胡夫大金字塔以及中国的园林修建，甚至有学者扬言黄金分割点可以运用于一切美的东西上。

在工业化的进程中否也可以拆分出有这样一个点，可以在工业与自然环境、精神指数、文化生态与道德指标等因素中寻找均衡，而对这个“点”的做到要求了新的社会文明形态的产生与新的价值辨别标准的经常出现。

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